Fotografikus jegyzetek

1 Bevezetés

Dolgozatomban a kép és a fotografikus kép körüli kérdéscsoportokkal foglalkozom. Személyes kapcsolatom a fényképezéssel annak mélyebb – történeti, elméleti feldolgozá­sára ösztönöz. A kép fejlődéstörténetén, történelembeli megjelenéseinek vizsgálatán, és jelenkori helyzetének vonalán keresztül szeretném elemezni az európai, nyugati társadal­makban megjelenő egyedi és tömeges fotográ­fiai alkotások szerepét.

2 A kép paradigmája, fejlődéstörténete

2.1 A kép és befogadása

Az ember alkotta kép környezetünk, valóságunk szimbolikus reprodukciója. Olyan speciális funkciójú tárgy, amely vizualizálható információkat hordoz. Jelenség, amelyet az eredeti látványból szakítanak ki, megfosztva azt terétől és idejétől, időtlenségre ítélve, két di­menzióba zárva. Vilém Flusser[1] a kép történelemben – is – felvett szerepeiről, jelenségé­ről ír, az ő gondolatmenetét követve tudjuk részleteiben belátni a kép mibenlétét és a kép­hez kapcsolódó emberi befoga­dás, feldolgozá­s folyamatát. A képi ábrázolás maga is kon­venció, vagyis döntés arra vonatkozólag, hogy az alkotó képekben jeleníti meg az őt körül­vevő objektív és spirituális tereket. A kép ebben a megjelenítésben szimbólumként, tehát helyettesítőként viselkedik – utal egy rajta kívül álló valóságelemre. Az utalás szabályait az adott közösség vagy egyén dönti el. Amennyiben ezek a szabályok szelektálódnak, il­letve rögzülnek, kialakul a konvenció. E konvenció működésének milyensé­gét a kép sajá­tos, más szimbolikus funkcióktól elkülönülő, szimbolizáló szerepe adja. A kép szimboli­záló szerepe leginkább a kép befogadási mechanizmusán ragadható meg.
A képet az első pillanatban egészként szemléljük, majd a tekintet bejárja, végig­pásztázza. Így az ember a kép­felület szim­bólum­rendszerén keresztül, valamint saját inten­ciója segítségé­vel megfejti, ér­telmezi a jelen­séget. E tevékenység közben a tekintet megra­gad bizonyos képelemeket, majd később megint visszatér hozzájuk. Idő- és jelentésbeli függvények jön­nek létre a né­zőben, a kép megértése érdekében. Ez az idő, amit a kép sík­ján tapasztal, nem lineáris, mert nem változó a látvány összetétele: egy-egy képelem, mi­kor újra magához vonzza a szemet, a körülötte lévőktől más jelentést kap, és ideje „előtte”-ből „utána” lesz. Ebben az összetett téridőben minden is­métlődik, és jelentéstelivé válik. Ezért mondhatjuk: a képek mágikus jelentésűek.
A szöveg linearitásával összehasonlítva könnyebb megérteni a kép mágikusságát. Az írott szöveg a képpel ellentétben lineáris szerkezetű, egydimenziós. Folyamatosan változik benne minden, mert időbelisége révén megkülönböztetődik akár ugyanaz az elem is. Pon­tosan azért kez­dődhetett el az írással a történelmi tudat kialakulása, mert az írás-ol­vasás, a szö­veg, egy fo­lyamatában befogadandó dolog.
Kötött egymásutánisága van az „előtte” illetve „utána” pozícióknak. Az írás és ele­meinek tartalma csak egy irányban fejthetők fel: vi­szonylataik tehát egydimenziósak. Az írás elemei a hagyományos képből alakultak ki, amelynek felületéről ki­szakították az egyes képelemeket, és sorokba rendezték őket: felta­lálták a li­neáris írást. „Az írással kezdődik el a szűkebb értelemben vett történelem, éspedig mint harc a képimádás el­len. A fotográfiával kezdődik a "történelemutáni" idő, mint harc a szö­vegimádás ellen.”[2]


2.2 A kép, fotografikus kép és a képalkotó kapcsolata

A képek látásmódot testesítenek meg, hiszen készítőjük a valóság végtelen sok mó­don leképezhető voltát egyetlen egy formába, idősíkba sűríti; a legjellemzőbb oldalról ábrá­zolva mondanivalóját. A kép témája tükrözi a szerző személyiségét, ugyanakkor a be­fogadás mindig függ a nézőtől is, lelkiállapotától, személyes, szociális körülményeitől, va­gyis a való­ságról szerzett, tőle kapott tapasztalataitól. A közkeletű elmélet, miszerint a fo­tográfia objektív leké­pező­dése a valóságnak, elvetendő, ugyanis hasonlóan más képekhez, itt is a szerző választása, illetve a fotóapparátus kódolt lehetőségei hozzák létre a végső képi formát, jelentést. A fotó esetében a szerző főleg „vág” a valóságból. Nincs tehát tö­kéletesen objektív leképeződése a valóságnak, ami emberi te­vékenységen keresztül tör­ténne. Kísérletet tehetünk ennek megoldására, de a va­lóban ob­jektív ábrázolás gyakorlati­lag lehetetlen. A ma­gas művészet (ha az alkotó szinte csak mé­diumként szerepel) súrolja ezt a határértéket: az itt és most objektivitása a művészi minőséget jelöli.


2.3 A hagyományos és a technikai képek (Flusser modell)

A kép az emberiség éle­tében, a korok mindennapjaiban mindig is jelen volt, és az adott körülményekhez mérten, más-más jelentéssel, különböző szerepekkel bírt. Azért, hogy közelebbről megérthessük a kép történelem előtt és annak során megtett változásait, paradig­máját, és tisztán látva össze tudjuk hasonlítani mai szerepével, érdemes végigkö­vetni Flussert,[3] aki ennek megfelelően két nagy csoportra bontja a képek halmazát: hagyomá­nyos és technikai képekre. Ezek ontológiai helyzetét, különbözőségét egy öt­fokú modellen vezeti le. E foko­zatok során az emberiség egyre fokozottabb absztraháló képes­séggel élt, ezen a mintán ke­resztül végiggondolható az ember konkréttól való elide­genedé­sének folyamata. Ezen a modellen keresztül értelmezhető a „történelem előtti” és a „törté­nelem utáni” képek közötti különbség.
A fokozatok közül az első a természeti ember, aki hozzávetőlegesen kétmillió évvel ezelőtt született és még aligha volt szüksége absztrakcióra: konkrét tapasztalásból élt. Az az ob­jektív környezetében létező tárgyak között cselekvő ember, akit a megragadandó tár­gyak – életfenntartó ösztöne miatt – tettekre késztettek.
A második fokozatban – a kétmilliótól negyvenezer évvel ezelőtti időben élő – em­ber már összefüggéseket látva áll, kezeli az őt körülvevő tárgyakat, létrehozza túlélésé­hez szükséges és azt szolgáló eszközeit, fegyvereit, mágikus tárgyait.
A harmadik fokozat, a homo sapiens, az objektív körülményt már nem csak szem­léli, alakítja, hanem bizonyos formában elkezdi az absztrakciót. Nézetei, imaginációja, képzelete segítségével produkál és reprodukál olyan képi valóságokat, melyek felfogása szerint alakít­hatják környezetét. Egy közvetítőt hoz létre önmaga és az objektív valóság között, a képet: például a barlangfestészetet. Képének funkciója az isteni transz­cendencia és az emberek kö­zötti közvetí­tés­ben áll.[4] Ebben a korai ábrázolásmódban a kép össze­fonó­dik a valóság­gal, funk­ciója van, használják. A kép készítésének célja a levadá­szandó állat tulajdonságainak át­vétele, a jövő­beni legyőzés, felül­kerekedés, de akár a termé­kenység­kultusz sikerének foko­zása is lehet. Ehhez a si­kerhez kéri segít­ségül isteneit az ősember. Többnyire állatokat, később emberalakokat, de is­teneiket is ábrá­zolják. Különböző va­rázsje­lek – például a kéz körülfestése vagy más geometrikus jelek – fo­lyamatosan jelen vannak. Általában a legjellemzőbb nézetből ábrázolnak, de egymásra is raj­zolnak, így jele­níte­nek meg története­ket. Ez tükrözi időbeli­ségre való törekvésüket, vala­mint meglepően korai összetett – képzeletdús – gondolko­dásmódjukat. A képek átadják egymásnak jelenté­süket, s a jelentéseknek ezt a kölcsönös viszonyát nevezhetjük má­giának.
Ezek után, a negyedik fokozatban, mintegy négyezer évvel ezelőtt, már a megterve­zett, ok-okozati szemléletre való tö­rekvés jelei fedezhetők fel. A képet részeire, elemeire bontják, az így keletkezett darabokat megmagyarázzák, külön-külön értelmezik.
Ezeket aztán sematizálják, jellé alakítják, és lineá­risan egymás mellé fűzve hozzák létre belőlük a szöveget, ami szabályok szerint épül fel – mind helyesírási, mind kezdetleges „nyelvhe­lyességi” szabályokból. A számolás, matematika, logika is a folyamatnak ebben a szaka­szában áll. Ezek a szabályok elemeire bontanak szét mindent: atomokig, kvantumel­méletig magyarázzák a valóságot.
Ezeket a szabályokat – és ez már az ötödik fo­kozat – már nem a természetből vesszük át, hanem mi magunk húzzuk rá a ter­mészetre, tudomá­nyos szövegek formájában. Ezen felaprózódott, bonyolulttá vált szabályok segítségé­vel az ember mégis képes ké­peket készíteni. A fényképezőgép például egy olyan összetett mechanikai szerke­zet, ami ezeknek a szabályoknak a segítségével jöhetett létre, mégis képes megváltozott tartalmú, mágikus képek létrehozására. Ezek a technikai képek bizo­nyos fo­galmak, szabályok, szövegek által közvetített tudományos elméletek segítségé­vel kiszá­mított és létrehozott apparátusokból kerülnek ki. A bonyolult, öncélúnak tetsző (nem a ter­mészet közvetlen megismeréséből adódó) szabályokba vetett bizalomvesztésből táplálkoznak, s pont­szerű, a való­ságból absztrahált elemeiket egymás mellé állítva felületüket mágiával töltik fel. A technikai ké­pek tehát egy ellentmondásra épülnek: egyszerre hordozzák magukban a tudományos, il­letve a mágikus absztrakciók jellemzőit.


2.4 A szöveggel egy időben létező kép változásai a fotográfia megjelenéséig

A szövegek megjelenése óta (vagyis történeti múltunkban) a hagyományos képek világa is változásokon ment keresztül. Az emberiség kultúrabeli fejlődésének története, a világnézeti változások nagyon sokban befolyásolják a világról alkotott kézzelfogható kétdi­menziós képünket.
Az ókeresztény kultúrában a katakombákba rejtett képek, jelképek elvont jelentéstar­tal­mukkal funkcionáltak. Az üldözött kereszténység a képi mágia segítségével óvta meg ta­nításait. A szimbólumok, figurák örökéletűek, szentek, szimbolikusak, időben örökéletűek.
Bizáncban a képi megrendelések már elsősorban az egyháztól érkeznek. Gazdagság, dí­szesség jellemzi az ábrázolásmódot; az uralkodó kiemelése és isteni hatalmának kihangsú­lyozása, va­lamint a pogányok (csillogó arany és ezüst festékek, berakások csábító erejével való) megté­rítése, elcsábítása az elsődleges cél. A képnek erkölcsi mondanivalója is van (ezt már maga a vallás hordozza magában), szimbolikájával mögöttes tartalmakat, más je­lentést ad a kép igazi szereplőinek. Az alkotónak (és megrendelőnek) alapvetően nem a való­ság hű visszaadása, inkább a jelképek rendszerének megtartása a szándéka.
A gótikában változatlanul a kereszténység és az egyház hatal­masodik a kép fölé. Virágzó a városi élet, a nép sokat adakozik az egyháznak, egyetlen erköl­csi tanítómesterének. A gó­tika embere, a városi polgárok rétege már magában az életben keresett inspirációt, és új igazságokat talált. Az érzékelhető világra való nagyobb nyitottság, szabadság a valóság ér­zelmesebb és derűsebb felfogásához vezetett, s ez képeiken is nyitást eredményez: már ér­zékelhető térmélység a festményeken.
A reneszánszban születik meg a humanizmus. A megváltozott, felfrissült gondolkodás­mód mottója az újjászületés: a római-görög kultúra újjáélesztése, de inkább fe­lülmúlása. Suger Apát jelmondata: „novum contra usum” (az új a megszokottal szemben). A kor legfőbb ho­zománya a perspektivikus ábrázolásmód, a tér valósághű kifejezése, a termé­szetből átvett aranymetszés képszerkesztésbe való bevonása.
A nyilvánvalóan fontos erkölcsi mondanivaló mellett szentek és profán alakok egyenran­gúan lehettek jelen; a transzcendencia visszavonult a lélekbe, a látható világ foglalta el helyét a ké­peken.
Augustinus Krisztus előtti és Krisztus utáni időszakra bontja a történelmet, a keresztény üdv­történetre alapozva kialakul a történelmi tudat, így a művészettörténet megszületése is ehhez az időponthoz datálható. A Joachim de Fiore-től származó „töretlen előrehaladás” esz­méjével és optimizmusával együtt a kettős igazság ideája is kifejlődik: hit és tudomány egy­szerre sze­rez követőket, többféle világnézeti lehetőséggel megajándékozva az embere­ket.
A reneszánszban a kép részének kezdték elismerni a képíró sajátos látásmódját is.[5] Veláz­quez Las Meninas című festményét kémlelve a kései reneszánsz hagyatékára jellemző kü­lönleges perspektíva-változások, képi fondorlatok, mesteri fogások, brillírozások egyik re­mekének ta­núi lehetünk. A festmény egyedülálló érték volt. Egy volt belőle, és része volt az őt befogadó hely egyedi mivoltának. Egy templomban a képek részei az épület életének. Gondoljunk bele, miféle csodát élhettek meg azokban a korokban a templomba lépő embe­rek, akiknek nem volt pénzük saját portréjukat megfestetni. A perspektíva kifejlődésével pedig még élethűbbé vál­hatott a valóság leképeződése, a szentek látványos lakói lettek is­ten házának.
E reneszánsz találmány, a perspektíva, ami az örök szépség ideáját hirdeti, a barokk­ban, majd a manierizmusban már kezdi elve­szíteni az örökérvényűségét. A képszéli torzulások, a nézőpont relativitása, és az a tény, hogy nem egyetlen perspektivikus megoldás vagy enyészpont létezik az adott képhez, kísérletezésre és továbblépésre buzdítja, ösztönzi a kor alkotóit.
A képi ábrázolásban tovább akartak lépni, például mozgást szerettek volna kifejezni. Ideá­lis példa erre Leonardo ábrá­zolás­módja, melyben annyira kiütközik a művész kétség­beesett törekvése arra, hogy a mozgást ál­lóképen bemutathassa. Az alkotók dinamikát su­gárzó megoldá­sokkal tudtak a lehető leg­kö­zelebb fér­kőzni e vágy kielégítéséhez. A dina­mikát fény-árnyék játék­kal, nézőpont-el­mozdí­tással (bé­kaperspektívával, madártávlattal) nyerik. Így az ábrázolt alakok egyetlen időpillanatba sű­rű­södnek bele. A szépség rene­szánsz időtlenségét tehát felváltja az időben-lét villanásnyi, punktuális szerkezete. Minél dinamikusabbak, összetettebbek ezek a képek, mozgások, annál kisebb a bennük érzékel­hető időintervallum. Ez az allegorikus, sűrí­tett idő átható pátoszt és felfokozott érzelmeket kölcsönöz a korszak művészetének.
A megújuló stílusokat, divatokat akkoriban a reproduktív nyomatok, a fametszet, a réz­karc tudták másolni, terjeszteni szerte a világban: így gyakorolhatott hatást Itália Északra, vagy Pá­rizs Európára. Bár a reprodukciók megjelenítették a dúckészítők vagy a metszők kéz­je­gyeit is, mégis ebben a korszakban egyedül ebben a formában volt a lehető leghitelesebb az informá­ció, amire az európai kultúra szomjazott. Rembrandt-ot, aki elsőként hasz­nálta a reprodu­káló techniká­kat önmaga kifejezésére, mostoha mód nem is értették meg a maga korában.
Eme – teljesség igényét kizáróan, csupán a szemléletesség miatt kiragadott – művé­szettör­téneti korokban mindvégig a szöveg magyarázta a (szent és egyedi) hagyomá­nyos képeket. Ahhoz, hogy ez a jelenség megforduljon, hogy a (technikai) képek illusztrál­ják a szö­veget, alapos változásoknak kellett végbemenniük.
Minden korra igaz, hogy a tudás és a gondolkodás folyamata, és ezen keresztül az értékes információcsere csak szimbolikus, közérthető rendszereken mehet végbe. Az egyik ilyen szimbolikus rendszer a fentebb is említett beszélt és írott nyelv, szöveg. Ennek sza­vai, szabályai változatlanok, ugyanazt a szót ugyanannak a tárgynak a megjelölésére hasz­náljuk. A kézzel készített kép szintén információhordozó médium, viszont túlságosan szubjektív. Ma­gában hordozza az al­kotó kézjegyeit – a valóságot, objektivitást kevésbé megtartva.
A repro­duktív nyomatok, pontosan megismételhető képek – összefoglaló néven nevezzük őket print-nek[6] – egy­fajta kom­munikációs igény kielégítésére jöttek létre. Az infor­máció egyre sterilebb, meg­bízhatóbb, terjeszthető, közérthető lett. A fametszetek, réz­karcok rep­rodukálták a világ szá­mára az új stílusokat, új műalkotásokat. Kezdetben ezt a technikát nagyon kevés kivétellel (Rembrandt) nem is használták művészi önkifejezésre. Egyre na­gyobb lett az igény a printre, népszerűsége hatal­mas lett, finomodtak a vonalrend­szerek, részletesebbek lettek a képek, de az emberi kéz nyoma még mindig ott állt a való­ság és a kép között. A valóság képe az 1800-as évek kezde­tén még mindig szubjektív, ma­nuális módon alkotott.
A reneszánsz ember nagy álma az ábrázolásban, egészen a fotótechnika felfedezé­séig, a tö­kéletes élethűség volt. Ez korlátok között tartotta a művészi kifejezést, és egy ké­pet így nem önmaga miatt, ha­nem a címben jelzett témája miatt becsültek elsősorban. A XIX. századra azonban megingott a képek vallásos és mitológiai mondanivalójába vetett hit. Az ábrázolás ho­gyanja, az esztétika került előtérbe a hagyományos ábrázolási módok helyett. Ebben a rea­lista időszakban az em­ber az eszményítés helyett a hasonlatosságot, a valóság hangulatait, saját élményeinek meg­erősítését várja egy képtől – később például a realizmusban, vagy az impresszionizmusban. A tradicionális reprodukciós képek olcsób­bak lesznek, könnyen hozzájuk lehet férni, nagy­szerű szórakozást nyújtanak jó néhány embernek úgy a ponyvairodalomban, mint az újságok olvasása közben. A polgárok a tradi­cionális reprodukciós képek mellet elkészíttetik saját és családjuk portréfestményeit, illetve mi­niatűröket vásárolhatnak. Ugyanakkor a társadalom nagy része alig jut hozzá bármiféle képi információhoz. A korszakot tekintve ez a képfogyasztó, öntudatában meg­erősödött tömegember kialakulásának ideje.
Ez a társadalmi változás, igény – a vágy, hogy az ember birtokolhassa egykori ön­ma­gát, összehasonlíthassa jelenét a múltjával – szülte meg az 1830-as években Talbot, Niepce és Daguerre fényképezési technikáit. A mai egyszerű képkészítési technikákkal összevetve érdekes lehet, hogy a Joseph Nicéphore Niepce által készített első fénykép a kevéssé fényérzékeny alapanyag használata miatt még nyolc órát vett igénybe: a mellékelt képen látható nem túl reális fények a nap exponálás közbeni mozgása miatt ke­letkeztek, az épület falát mindkét oldalról megvilágították (1. ábra).
E triumvirátus gyermekeinek világrajövetele előtt is ját­szottak valóságmásolást az emberek: erre volt való a pantográf, a sziluett, a fizionotrász is, melyek mind árnyképeket használtak fel az élethűbb ábrázolás érdekében, és társasági szóra­kozásként részei voltak a mindennapi polgári életnek. A valóságos látvány fény segítségével leképezhetőségét már korábban Ibn Al Haitam, egyiptomi arab természettudós is feljegyezte, sőt első írásos em­lítését i. e. 400-ból, a kínai Mo Ti matematikus-filozófus rizsszalma papírjáról ismerjük. Később, mikor már az emberek igényei ezt megkívánták, a camera obscurát például gya­loghintóba vagy zárt kocsiba beépítve is használták, ahol a tetőbe épített lencséből egy ferde tükör segítségével az asztalon lévő papírra vetítve a külső képet, a festő, az utazó ké­nyelmesen átrajzolhatta a látvány kör­vonalait (2. ábra).[7] Hiába volt ismert ez az elv olyan régóta, mégis ebben az időszakban lett valóban szükség a fényképezési eljárás tökéletesíté­sére. Az ember tehát a XIX. század elejére a re­neszánsz természetelvűség ha­gyományá­ban betelje­sítette új vágyát: az évek során egyre ütemesebben fejlődő foto­gráfia segít­ségével, emberi kéz közvetlen beavatkozása nélkül a valóság önmagát rajzolja.

1.ábra. Niepce - Kilátás egy Le Gras-i ablakból, 1826. olajozott bitumen, 20 x 25 cm[8] - az első fénykép

2. ábra. a Camera Obscura működési elve[9]

3 A kép státusának változása

Manapság a felmérhetetlen mennyiségben reprodukált (tehát nem eredeti) képek je­lentése széttöredezik. Az újságok, magazinok minden kézben, minden néző aktuális való­ság-szeletében más és más jelentést kapnak. Így van ez a televízió által közölt képek esetén is: minden közegbe, otthonba való eljutásukkor különböző hatással szerepelnek. Ezek a repro­dukciók azonban nem közelíthetik meg az eredeti képek által közölni akart mondani­valót, mert az eredeti kép mérete, felülete, környezete sokszor többet hozzátesz annak je­lentéséhez, mint azt gondolhatnánk. A történelem során a képek változó szerepekhez ju­tottak: valaha a festmények az ábrázolt dolog egyediségét, egyszeriségét voltak hivatva demonstrálni. A kép egyszeriségében mindig egy adott kontextusban nyert értelmet és szerves ré­szét képezte az őt körülvevő környezetnek.
Ez a 19. századig többé-kevésbé tö­kéle­tesen működött így. A fotográfia és a doku­mentatív reprodukálhatóság megszületésé­vel a kép státusa radikális változáson ment ke­resztül. A képstátus ilyetén alakulása egy új képi paradigmát alakított ki, ami természete­sen jóval később tudatosodott mind a szűkebb szakmai, mind a szélesebb a kép iránt ér­deklődő közönség körében. A kép státusának vál­tozása nem hozta magával automatikusan a képekhez kapcsolódó szokások, gyakorlatok, elvárások megváltozását: az csak fokozato­san alakult ki egy szűkebb közeg körében. A kép szerepe kitágult: szimbólum funkciója többrétegűvé, illetve ellentmondásosabbá vált. A kontextus jelentést meghatározó szerepe atomizálódott. Egy adott képi információ többféle közegben is megjelenhet egyszerre, ez mind új és újabb jelentésrétegekkel gazdagíthatja vagy szegényítheti a képet. A kép ha­gyományos státusában központi szerepet betöltő egyediség-egyszeriség vált így kérdé­sessé, másodlagossá. A kép tárgyiassága, tárgyiassá­gának értéke szintén háttérbe szorult: az elit művészetben szintén erre reflektáló folyama­tok indultak el (minimal art, performance, fluxus, koncept art, pop art). A képmatéria he­lyett az információ vált elsőd­legessé, értékképző komponenssé. A kép kultúraalakító sze­repei élesen szétváltak az elit, illetve a tömegkultúra szegregáltságához hasonlóan.
Az elitművészetben a kép tradicionális szerepfelfogása – hogy a kép esszenciális közvetítő, eligazít, nevel, mintát ad mind a modern, mind a klasszicizáló irányzatokban – szinte ab­szolút érvénnyel bírt, ugyanakkor tartalmi vonatkozásban rendkívül változatos megközelí­téseket mutatott fel – jelzi ezt a művészeti iskolák, irányzatok számának megug­rása is.
A tömegkultúra médiumaiban a technikai képek szimplifikált módon, de hasonló szerepet töltenek be, mint az elit művészetben. Azonban tartalmi vonatkozásban az elit művészettel ellentétben igen szűk és redukált jelentéstartalmakat képesek csak megjelení­teni. A két sze­repkör között alig van átjárás; és még akkor is elmondhatjuk ezt, ha az elit­művészet expan­ziós törekvésében meg-megújuló módon popularizált elemeket, összefüg­géseket próbál be­építeni saját közegébe.


3.1 A kép, mint valóság

„Mallarmé, a legmódszeresebb elméjű 19. századi esztéta azt mondta: a világon minden avégből létezik, hogy könyv váljék belőle. Ma minden avégből létezik, hogy fénykép váljék belőle.” [10]
Környezetünket – és azon belül leginkább az ember urbánus környezetét – nagy gyakorisággal teszik vizuálissá a fotografikus képek. Ezek a képek reklámok, üzenetek formájában kommunikálnak, informálnak bennünket. Leggyakoribb előfordulási helyük a közösségek által legjobban látogatott, társadalmi életünkben nagyobb jelentőséggel bíró helyek. A magas presztízsű, vagy hatalom lakta épületek környékén azonban hirtelen csökken a számuk. Ahol mégis jelen vannak, ott jellemzőjük, hogy együttesen, egymás mellé sűrítve igen kaotikus, összefüggéstelen látványt – kollázsvalóságot – alkotnak. Az ember tudati interpretációi működésbe lépnek a fénykép – tehát e valósághoz legjobban hasonlító látvánnyal megáldott kétdimenziós képek – nézése közben, így azonosság kelet­kezik a fotografikus – másolt – és a valóságos világ között. Ez a jelenség az arra járó em­berekben irreális tudati képet jelenít meg. Ennek a – szemünk sarkából nézve is hatéko­nyan működő – képnek az a jellegzetessége, hogy csakis attraktív, vonzó, fiatalos, könnyed, boldog, gazdag jelenetekből áll. Így próbálja eltakarni mind mondanivalójában, mind fizikailag az omladozó falakat, vagy a valóság más hibáit. A magas presztízsű épü­letek környékén nincs erre szükség, az őket körbevevő mítosz és a hatalom tartózkodó hű­vösségének fenntartása érdekében. Ha a nyomor vagy az elesettség mégis megjelenik a közterület-béli ké­peken, az mindig ideológiai vonatkozású.
A fénykép ebben a nyilvánosságában nagyon hatékonnyá válik. Esetlegesség híján és attraktivitását tekintve mindig előre mutat, egy jövő idejű valóságba. Meghatározott célja van. Az emberek pedig néha szeretnének ebben a világban élni.[11]
Kérdésünk az, hogy ez a nagy hatásfokkal rendelkező vizualizáció képes-e esztéti­kai üzenettel bírni közösségi méretekben.


3.2 A képkészítés demokratizálódása

Manapság bárki - függetlenül a kézügyességétől - létrehozhat élethű, a valósághoz na­gyon hasonlító képeket. A modern technika segítségével - kis kézi automata fényképe­zőgé­pek, akár mobiltelefonok révén - mindenki leképezheti az őt körül vevő világot, mind­össze egy gombnyomással. Mindennapi életünket, vagy ünnepi pillanatainkat egyaránt könnyedén megörökíthetjük. A fényképezőgép mindenhol jelen van. Az esküvőkön, a te­meté­seken, csa­ládi összejöveteleken, az élet bármilyen állomásán természetes része lett az emberi cselekvés­nek a kattintás.
Az emberi lény azonban, ha érzi és tudja, hogy figyelik, másként viselkedik: a fény­ké­pezés során – színészi tehetségétől függetlenül – természetellene­sen pózol. Tudatosan épít fel egy olyan (másik) lényt, aki tökéletesen ábrázolja őt: finom, árnyalt, összetett lé­nyét – így előre (jó, igaz, szép – tehát általában pozitív, de mindenképpen irányított, kita­lált, megtervezett) képpé változik. Mindezt azért, mert pontosan tudja, hogy a róla készülő dokumentáció azután az egyetlen technikailag legrészletesebben és legvilágosabban elké­szített kép lesz. Az őt körülvevő szűkebb – közelebbi –, és széle­sebb – messzebbi – tár­sa­dalmi környezet erre a megjelenésre fog alapozni bizonyos, a hozzá tartozó külsőre, vagy éppen belsőre vonatkozó megállapításokat. A fotográfia a 19. század eleje óta arra tanítja az em­bert, hogyan formálja magát, hogyan adja elő külső megjelenését. Alapvetően a min­den­napi ember naiv fotográ­fiája pedig képtelen árnyalt, időben is követhető, hiteles ember­áb­rázolást nyújtani. A szüle­tendő kép változtathatatlan, konok, egyszeri pillanatot jelölő ábra, holott az ember és annak jelleme, amit ábrázolni szeretne: változékony, összetett, ár­nyalt.
Roland Barthes filozófus ír Világoskamra című utolsó munkájá­ban egy meg nem született könyvről, a Tekintetek törté­netéről, amely arról szólhatna, hogy mek­kora hatással van az emberekre és tekintetükre – mimikájukra – a vizuális környeze­tükben felfedezhető tökéle­tes arcmásuk. Ez a folyamat körülbelül Barthes korában kezdő­dött el, de környeze­tünkben ma is körbevesznek minket a fotók: óri­ásplakátok, magazinok, nyom­tatott képek sokasága, televízió. A rajtuk lévő emberi szereplők testtartása, mozgása mes­terkélt, maga­tartásuk nem lehet termé­szetes, hiszen az objektív je­lenléte befolyásolja azt. Ezen kívül a fotómo­dell, a filmszínész, mivel nem ő maga adja elő élőben a szerepét, le kell mondania arról, hogy hitelessége, sikere, mondanivalójának átadása érdekében úgy alakíthassa elő­adás­módját, ahogyan azt a közönség reakcióiból következtetve tehetné. A közönség messziről, közvetetten véleményez, a szereplő csak kísérletezhet. A film és a fotó megfe­lelően tehet­séges alkotók révén természetesen képes arra, hogy új és eredeti lá­tásmódot alakítson ki. Megszokott mozdulatokat, jeleneteket képes egyedien megfogal­mazni, ezzel új képi minőséget adni a közön­ségnek.[12] A tömeggyártás és az általánosan elhatalmasodott vizuá­lis kommuniká­ció révén azonban túl­súlyba kerülnek az olyan ipari vagy szórakozta­tóüzemi indít­tatású képek, fil­mek, amelyek ér­tékeinek, minőségének sokszor rovására megy a financiális kényszer.
A reklámok jelenléte olyan pszichológiai befolyást gyakorol az embe­rekre, mint kevés más dolog a világon. John Berger[13] írja le átfogóan e jelenség folyamatát. Az ember­ben a rek­lá­mok vágyat, irigységet keltenek. A reklám a jövőről szól, képeiben a vá­lasztási szabadságra utal, arra, hogy milyen sok lehetőségünk van a számunkra legmegfele­lőbb terméket kiválasz­tani. Társadalmi viszonyokról szól, vágyteljesülésről, az ember jövőbeli énjéről, akit mások a megszerzett áru miatt irigyelni fog­nak, és ez egyedülálló biztonságér­zetet kölcsönözhet neki majd – miután a gyártótól, kereskedőtől megvette reklámbéli vá­gyott árutulajdonos-énjét, boldogságát.
Ehhez hasonlít a Doppelgänger-, vagyis a hasonmás-jelenség is, amire Roland Barthes[14] utal A világoskamra című tanulmányában, és aminek témáját Otto Rank pszicholó­gus dol­gozta ki 1914-ben. Rank szerint „a hasonmást a primitív társadalomban ár­nyékként fogják fel, amely mind az élő, mind a halott személyt képviseli. Ez az árnyék túl­éli a személyt, biztosítja neki a halhatatlanságot, és így valamiféle őrangyalként műkö­dik. A mo­dern civi­lizációkban azonban az árnyék a halál előjelévé válik az önmagának tu­datában lévő sze­mély számára.”[15] A fotó, a kép, amely az embert ábrázolja, pszichológiai­lag tehát a Doppelgänger-jelen­ség­hez hasonlítható: hi­teles tükörképként tud hatni, reális önarckép a naiv ember számára. Elhi­szi, hogy a képen látható énje hiteles önmagát tudja ábrázolni. Szerb An­tal magyarázza a fo­tóra vonat­koztatva érthetőbben – mégis irodalmi aspektusból – a jelensé­get A Világirodalom története című könyvében: „hasonmás, aki ugyanolyan, mint én, és mégis rettentően más”. Az iroda­lomban e jelenség során „a tudat­talan világ elszaba­dul a tudat ellenőrzése alól és mint rette­netes szörnyeteg önálló életet kezd…”, ez adja alapját Robert Louis Stevenson Dr. Jekyll és Mr. Hyde különös esete című regényének, a Drakula-történe­teknek, de Dosztojevszkij egyik híres korai novellájának, a Hasonmásnak is. Barthes egyenesen arról beszél, hogy a Doppelgänger-jelenség örököse­ként egy fotográ­fián szereplő „önmaga” nézésekor enyhe rossz érzés fogja el; a fényképe­zőgép lencséje előtt pedig egy­szerre több énje keletke­zik: az, akinek hiszi magát; az, aki­nek láttatni sze­retné magát; az, aki­nek a fényképész hiszi; és az, akit a fényképész saját művészetének bemutatására használ fel. Azt vallja, hogy az ember állan­dóan „utánozza magát” a fényké­pezés során. Az a je­lenség, hogy az embernek nem tetszik a fotográfián látható képe, több aspektusból is magya­rázható: lehet ennek oka a kép technikai hibája, de ugyan­ilyen eséllyel az is, hogy a szereplő a képen felvett „pózt”, merev pillanatot nem érzi kife­jezetten magáénak. Mindennek ellenére – talán a fotó tömeges elszaporodása és de­mokrati­zálódása miatt – nem fél tőle, mint a fentebb említett irodalmi korszakban a ro­mantika ol­vasói. Én­képe a fényképen szereplő képpel szembesül, ettől az önmagáról alko­tott véleményhez való jogát megsértve érezheti.


3.3 A fotográfia objektivitásába vetett hit

Az embernek a fotográfiai kép hitelességébe, objektivitásába vetett bizalmát az adja, hogy egyrészt annyira tud hasonlítani a valósághoz, mint semmilyen más képkészítési techni­kával alkotott kétdimenziós látvány. Másrészt, aki apparátussal – tehát a fényképe­zőgép bo­nyolult automatikájával – áll szemben, bárki legyen is az, black box-szal áll szemben, amelyet képtelen áttekinteni. A képkészítési folyamatnak azt a szakaszát hívjuk így, amiben az „input” és az „output” között valami történik a képpel a „fekete doboz”-ban. A black box szövevé­nyessége megrészegíti a fotóamatőröket – a fényképésszel ellen­tétben, aki pont ebben a bo­nyolultságban látja a kihívást. A megrészegült amatőr-knipszelés beláthatatlan méretű, öntu­datlanul előállított képfolyammá válik. Így táplálja a fotóipart a neki folyamatosan visszacsa­toló fotóamatőr és fényképész magatartása.[16]
A legtöbb ember számára könnyű út egy fotó alapján megítélni önmagát és világát, pedig a leg­több fo­tográfia csak a külsőt adhatja vissza hitelesen, de azt sem olyan nagy biztos­sággal. Ami az elkészült fényképnek többletet adhat, azt a befogadó saját személyes élményei és tapasztalatai során kialakult ízlés és szimbólumrendszer adja a képhez. A látvány fotografikai prezentációjának egyik legfontosabb eleme a döntés­nélküliség: mint a szemlélődő döntési munkájának végeredménye, a fotóapparátus számára nem létezik. A fotóapparátus elsősorban technikai felületeket hoz létre, ahol a visszavert fény optikai mintázata rögzül. Nincsenek hangsúlyai, vizuális döntései – tehát ideológia nélküli.
A mai, posztmodern korszakban a valóság képekké való átváltozása, az idő­ örökös jele­nek soro­zatává való széttöredezése jellemzi társadalmunkat.[17] A vizualitás, a vizuális jel, kommuniká­ció – az elektronika és különböző bonyolult apparátusok, gépek, technikai vívmányok révén – leegyszerűsödött. Az ember vizuális jegyeinek előjele foko­zott figyel­met kapott. Ez döntő be­folyás­sal van kultúránkra, életmódunkra, civilizációnkra. A képek­nek „térképnek kellene len­niük, és tapétává lesznek.”[18]
Susan Sontag megállapítása szerint bármely jelenség megváltoztatásának megszo­kott ve­lejárója lett, hogy lefotózzák.[19] Ennek hátrányaként egy példát hoz fel, miszerint 1880-ban Jacob Riis fotográfus egy New York-i nyomornegyedről, a Mulberry Street-ről készített fényképsorozatot (3. ábra). Roosevelt elnök reakciója az volt, hogy leromboltatta a negye­det, lakói­nak új lakást adott – részben megoldotta a problémát, ugyanakkor az összes többi nyomor­negyed érintetlen maradt.
A fotó néhány esetben a művészet és a tudomány határára kerül. Objektivitásába ve­tett hitünket jól példázza az az 1937 és 1942 közötti Farm Security Administration (FSA) nevű program, amely Közép-nyugat Amerika vidéki lakosságának nyomorúságát kívánta feltérképezni. [20] A szociáldokumentarista megközelítés, amely egy meghatározott, elsősorban a második világháború előtti fotográfiai stílusra volt érvényes, leginkább az FSA fényképészeire jellemző. Amikor Rooseveltet 1932-ben az USA elnökévé választot­ták, a gazdasági világválság szörnyű következményeivel kellett szembenéznie. Új kor­mányzati struktúrát hozott létre a válság leküzdésére. Az egyik válságkezelő szervezet az FSA volt, amely támogatta a mezőgazdasági termények árát, a farmereket vetőmaggal, gé­pekkel látta el. A szervezet egyik osztálya az amerikai agrárlakosság életkörülményeinek dokumentálásával foglalkozott. A nagy mennyiségű dokumentációs munkában kiváló fotó­sok vettek részt. Munkájukból 75 ezer felvétel maradt meg (becslések szerint 130-270 ezer között lehetett az elkészített felvételek száma). Az FSA megbízásából 1935 után keletke­zett képek megismételhetetlen kor- és társadalomrajzok. Bár mindegyik riportert a saját szubjektív élményei vezették, a képek összességében a társadalmi helyzet teljes panorá­máját tárták fel és siettették az Amerikában végbement gazdasági, társadalmi, politikai re­formokat. Mivel az FSA pénzügyi forrásait a második világháború „elszívta”, a szervezet működése 1942-ben megszűnt. [21] Elmer Johnson, Dorothea Lange és Edwin Locke, az FSA-ban részt vevő fotográfusok képeiből láthatunk néhányat. (4., 5., 6. ábra)

3. ábra. Jacob Riis - Bandits' Roost (1890) és Children sleeping in Mulberry Street (1890)[22]

4. ábra. Elmer Johnson képei, amelyeket az FSA-nak készített az amerikaiakról[23]

5. ábra. Edwin Locke képei [24]

6. ábra Dorothea Lange ikonná vált képe az FSA-nak[25]

4 A fotográfia, mint esztétikai üzenet

4.1 Az objektivitás - művészet- szépség hármasa

Mindezen fent leírt fogalmak, tartalmak – a fotográfia jelenéről és demokratizáltsá­gáról szóló mondatok – olyan irányba hivatottak terelni az érdeklődő gondolatmenetet, hogy vizualizált kultúránk miként lehetne fokozottabban hasznos, tartalmas, élvezhető az em­beriség számára. Miként adhatna olyan esztétikai értéket, ami segít a flusseri vészjósló analfabéta-irány felől elhajózni.
Az európai, nyugati ember és működő társadalma egyik alapvető tulajdonsága, be­állítódása kell, hogy legyen a szépség iránti szeretet, és az arra való törekvés. Hiszen „mi­nél kevesebb a társa­dalomban a szépség iránt vonzódó emberek száma, annál erősebb a disszonancia a társa­dalom mikro- és makrorendszere között.”[26] A szépség fogalma termé­szetesen sokrétű, kime­ríthetetlen, mégis maga a szó eredendően mindenképp egy szubjek­tív pozitívan megélt jellegű dologra utal. Említettük, hogy az ember által létrehozott és őt körülvevő látvány-kultúra visszahat az egyénre. Ha a minket körülvevő vizuális – tehát a közösségi térben funkcionáló, fotografikus – kultúrkörnyezet esztétikai kategóriáját te­kintve „szép” lenne, az okvetlenül visszahatna a társadalomra


4.2 A képek típusai alkalmazási területeikből kiindulva

Alkalmazási területüket figyelembe véve többféle képi megjelenésről beszélhetünk: alkalmazott (redundáns) - (sajtó, reklám, tudományos illusztráció), amatőr- (emlékképek), a galériák el­vá­rásait kielégítő „művészi”-, ezeken felül pedig az experimentális képről, amikor az al­kotót határozottan az az elképzelés motiválja, hogy előre láthatatlan informá­ciókat szerez­zen, és az adott technika segítségével olyasmit hozzon létre, ami eredendően nem szerepel a várható események között. Tudatosan az ellen a társadalmi elvárás ellen játszik, amely újabb és újabb, technikai értelemben véve egyre tökéletesebb, ugyanakkor egyre üresebb, semmitmondóbb képek gyártását teszi lehetővé – mindezt mondhatni tech­nikaellenesen. Flusser igazi művészi (kétdimenziós) megnyilvánulásnak az ilyen értelem­ben vett experi­mentális képeket tekinti.[27]


4.3 Esztétikai szemelvények

Az antik esztétika neves gondolkodói összekapcsolták a valóság, a szépség és a művészet fogalmát. Arisztotelész a művészetek lényegét a valóság utánzásában látja; Pla­tón elméletéből következik, hogy a művészet a valóságnak – tehát az ideák visszatükröző­désének – a tükröződése; Plotinosz már a lelket tartja gazdagabbnak a valóságnál.
A középkorban hanyatlást fedezhetünk fel a teoretikus gondolkodást illetően, kevés szó esik a művészetről. Szent Ágoston az Ős-Egy-gyel hozza összefüggésbe a szépséget, a művészek istentől kapják tehetségüket, ő irányítja a kézmozdulatokat.
A reneszánszban a szépséget elveszik istentől, és lehozzák a földre. Szabadság, em­berség, humanizmus képezi a szépet.
A szépség, mint a művészet és az esztétika privilégiumot élvező kategóriája teoreti­kusok sokaságát foglalkoztatja a mai napig. Átélését szépélménynek nevezzük, ez az emó­ció a művészetesztétikai élmény része. A szépélménynek, kapcsolódjon az bármely minő­ségű – rút, tragikus, komikus, groteszk, fenséges, abszurd és sorolhatnánk - művé­szetesz­tétikai élményhez, mindig örömet okoz az átélése.[28] 1766-ban G. E. Lessing Lao­koón vagy a festészet és a költészet határairól című esztétikai művében írja: „a képzőmű­vészet határai újabb időkben sokkal szélesebbre tárultak. Utánzása - mondják - kiterjesz­kedik az egész látható természetre, s az, ami szép, ennek csak kis része. A művészet legfőbb törvénye - vé­lik - az igazság és a kifejezőerő, és mint ahogy maga a természet is mindig feláldozza a szépséget magasabb célokért, a művész is alá kell, hogy rendelje a maga ál­talánosabb hi­vatásának, és megvalósítására csak annyira kell törekednie, amennyire az igazság és a ki­fejezőerő megengedi. Elég az hozzá, hogy szerintük az igaz­ság és kifejezőerő által a termé­szet legrútabb jelensége is széppé változik a művészet­ben.”[29]
Csernisevszkij, realista orosz író A művészet esztétikai viszonya a valósághoz című munkájában[30] vallja, hogy a művészeti szép egyetlen objektív alapja, sőt lényegi tar­talma az elsődlegesen létező valóság, amelyet a művészet is csak visszatükröz. A mű­vészet tár­gya az objektív valóság egésze, az élet megszépítő szűrők nélküli realitása.
A szépség és a valóság fent leírt viszonyát, azt, hogy a szépséget alapvetően min­den ember– vele született életben maradási ösztöne segítségével és befolyásával – a termé­szetben is látja, Desmond Morris kísérlete bizonyítja. Különböző életkorú, nemű, végzett­ségű embereknek mutatta meg fekete felületen lévő, más-más oldalarányú fehér la­pokból álló sorozatát (7. ábra). A lapocskák közül az egyiknek az oldalait az aranymetszés szerint szer­kesztette: 1:1,618 arányban. A kísérleti személyeket megkérte, válasszák ki a lapokból azt, amelyik a legjobban tetszik nekik. A többség az aranymetszési szabály szerint készített la­pot választotta.

7. ábra. Desmond tesztje (saját rekonsturkció) [31]
Ezen az ábrán balról a harmadik alakzat képviseli az aranymetszési arányt.

4.4 Az „emberi lényeg”

Megemlíthetnénk még több, művészettel foglalkozó teoretikus álláspontját, mely arra vonatkozik, hogy szépség rejlik az objektív valóságban, és onnan a művé­szet segítsé­gével emelhető ki. De a mai, minket tömegesen körülvevő „szép” – és semmi­képpen sem művészeti kategóriába sorolható – képek visszatetszőségét többek között az adja, hogy mö­göttük már ott rejlik az általuk eladni kívánt termék, vagy egy olyan szándék, ami a fo­gyasztásra szeretné terelni, irányítani a kevésbé individuális ember figyelmét. A kommuni­káció felgyorsu­lása, és ezeknek a technikai, teljes mértékben apparátusfüggő, szubjektív képeknek az ipari elterjedése csökken­teni látszik a művészi képek iránti igényt.
Művészi megnyilvánulás alatt a flusseri experimentális fotográfia képeit értjük. Az experimentális fényképész – a magyar szakirodalomban speciális képzőművé­szeti területet jelöl ez a szó, a flusseri kifejezés rokon, de tágabb értelmű –, a valódi fotóművész új lá­tásmódra sarkallja a befogadót. A képzőművészeti igényű fotográfia híve antitechnicista, jellemzője a szabadság.[32]
A fotográfiában rejlő értékek közösségi méretekben csak úgy alkalmazhatók, ha ki­elégítik a közösség tapasztalásrendszerét, ha abba beleilleszthetőek. Vagy fordítva: a kö­zösség, vagy az egyén személyes tapasztalásrendszere meghatározza és kialakítja az őt kö­rülvevő „mindennapi” fotográfia által közvetíthető értékeket. Az ebben a közegben meg­jelenni kívánó, és erre alkalmazott fénykép számára két lehetőség marad: vállalja ezt a kö­töttséget, vagy konfrontálódik.
Ezek a fogalmak, lehetőségek nem igazán egyeztethetők össze a képzőművészeti elkötelezettségű fotográfus szabadságvágyával. A közösség igénye széleskörű – a művészi színvonal egyben azt is jelenti, hogy mindig keskenyebb réteg igényét elégíti ki, azonban magában hordja a lehetőségét annak, hogy eljusson egy általános, nagy értékhez, ami adott esetben a legnagyobb elismeréshez vezető út lehet. A társadalmi köz­tereken megjelenő fotográfia valószínűleg nem is lenne képes annyi tehetséget találni, amennyivel fedezhetné a felgyorsult, kommunikációéhes vizualizált társadalmat. Az al­kalmazott fotográfusoknak kell tehát felvállalni ezen redundáns szerepek betöltését.
Az esztétikum, mint kategória az „emberi lényeg” megnyilvánulása.[33] A közösségi kontextusban az esztétika magában hordozza az ember és közössége által kialakított kultu­rális, etikai hagyományokat, magát az erkölcsi jót is. A társadalomban alkalmazott fotográ­fiát meghatározza az „emberi lényeg” aktuális, pillanatnyi értelmezése, vagy az abból fa­kadó ideológiai elvárások.
A fényképész, amikor kialakítja a fotografikus jelenetet, a valóságból kiindulva újrafelismeri és kinyilatkoztatja azt (Edward Weston (8. ábra): „A felvétel haladás egy személytelen újrafelismerés felé.”), vagy új összefüggéseket teremt (Laughlin: „Az alkotó fényképész a tárgy emberi tartalmait szabadítja fel, emberséggel ruházza fel a körülötte lévő embertelen világot.”). Tehát objektív és szubjektív is egyszerre. Objektív, mert célja a valóságról tor­zítatlan képet adni, de ennek a képnek a kialakításához saját, belső – szub­jektív – vonatkoztatási rendsze­rét használja fel. A vizuális, fotográfiai alapú környezet te­hát az emberi szubjektum jelen­léte folytán rendelkezhet esztétikai üzenettel.

8. ábra. Edward Weston - Pepper No. 30 (1930); Nude (1936); Shells (1927)[34]

A fotográfus akkor exponál, ha a fényképezendő látvány egy mintaként elfogadott pózba rendeződik, tehát ha szubjektuma – terve – megjelenik az objektív világban. A ma­gas rendű értékeket közvetítő fotográfiában a vállalt értékrendeknek megfelelő szempontok szerint készül a kép, de ugyanez a kettősség jelenik meg bármikor a fényképezés során. A gomb akkor lesz lenyomva, ha a jelenet, a megfelelően érthető és jelentéssel bíró „póz”, látvány megjelenik a keresőben.
Ha azonban a kép nincs egyensúlyban azzal, amilyen énképet a lefényképezett em­ber képvisel, a fénykép ítéletté válik, így a közösség és az egyén önmegismerési folyamatát táplálja. Az emberek torz formában bemutatott képe, vagy egy háború tudósításakor kelet­kezett agresszív fényképek is jól példázzák az értékközvetítő szerepet. Exponáláskor a fo­tós az ítélet jogosságának felismerése miatt kattint.
A legnagyobb hatású fényképeken puszta látvány helyett megismerendő tény, fel­ismerendő összefüggés nyilvánul meg. A valóság általa mély emberi tartalmak hordozó­jává válhat.
Láthatjuk, hogy a fotográfia milyen módon alakítja a valóságról alkotott elképzelé­sünket. A benne rejlő objektivitás, ami a szubjektumon – a fényképező ember szubjektu­mán – megy keresztül, visszahat önmagára. Ebből az összefüggésből egyenesen levonható következtetés az, hogy milyen vonatkozásokat okozhatna a köztereken a valós esztétikai minőséggel megjelenő kép.
Térjünk át azonban a fotográfiában fellelhető objektivitásra. Arra, hogy a valóság igazságtartalma, az „emberi lényeg” mennyire tud tárgyilagosan megjelenni egy – vagy több – fényképen. A fotó objektivitása természetesen bizonytalan fogalom, mivel magának az objektivitásnak is koronként változik a jelentés-összetétele. A fotóobjektivitást annyiban nevezhetjük objektívnek, amennyiben az objektivitás fogalmát szigorúan optikai keretek között képzeljük el, továbbá ha az addig alkalmazott leképezési technikákhoz viszonyítjuk.
Kardos Sándor Hórusz Archívum nevű gyűjteménye remek példa a fotográfiák tö­meges jelenlétében rejlő objektivitására, valóságközelségére. A gyűjteményt Kardos hozzá­vetőlegesen harminc évvel ezelőtt kezdte összeállítani – régi, megkopott, fekete-fe­hér, ar­chív – privátképekből és magánfotókból.
Azóta másfél-kétmillióra gyarapodott a képek száma. A felmérhetetlen mennyiségű képet lehetetlen kiismerni. A fotók, amikbe „Isten ujja beleért”, lehetnek szociológiai, népművészeti vizsgálódás tárgyai, vagy éppen az ar­chívumot vizsgáló egyén saját magára való rátalálását segítő képek.
Kardos Sándor saját bevallása szerint „itt a véletlen a mérték (…) ugyanaz a vélet­len terelgeti a profikat, mint az amatőröket és itt néha véletlenszerűen kijönnek úgymond dilettánsoktól is remek kom­pozíciók”.
„Ezt a gyűjteményt senki se ismeri, és egy kicsit mindenki ismeri” – így hang­zik az Archívum körüli legenda. Sok olyan témájú kép található benne, amilyet nagy nevű fotó­művészek is elkészítettek. Az amatőr képalkotók sajátossága, hogy nincs bennük becs­vágy, bizonyítási kényszer arra, hogy jó fotóik szülessenek, arra azonban van, hogy az eléjük tá­ruló látványt a lehető leghívebben, leggyorsabban rögzítsék. Fotográfiájuk fő al­kotóeleme a vé­letlen – a szemlélődőt a tárlat mustrája közeli kapcsolatba hozatja a valóság objektivi­tásá­val.[35]

A sok szubjektív vagy privát kép így összegyűjtve olyan hatást vált ki a szemlélőből, mintha – benyomásai, emlékei, tapasztalatai révén – közelebb kerülhetne az objektív való­sághoz; hasonlóan a már említett amerikai FSA program szociáldokumentarista képeihez.

9. ábra. képek a Hórusz Archívumból

4.5 Az apparátus és a szubjektum ellentéte

Fényképezés közben az ember szubjektuma és az objektív gép dolgozik össze.
Hasonlítsuk össze e két fogalmat: a gép számokon és a számok közötti logikai, szisztema­tikus kapcsolaton – programon – alapszik. Az élővilág nem nyugszik efféle megbízható sémán: biológiai folyamatai visszafordíthatatlanok; a nagyban különböző pszichológiai ritmusok, amelyek egy komplex organizmusban kötődnek egymáshoz, soha nem kerülnek vissza kiindulási állapotukba. „Az organikus rendszerek a nyugalmi állapot körül fluktuál­nak.”[36] A gépek és programok azonban nem rendelkeznek állapottal.
A fényképész kulturális meghatározottsága elvileg leolvasható a fotográfiákról. Ez a meghatározottság azonban csak úgy juthat a képfelületre, ha az apparátus programján ke­resztülfut. Flusser szerint a fényképező ember „kombinációs játékot játszik az apparátus kategóriáival”, majd végül ennek a játéknak az eredménye kerül a fotóra. „A készülék azt teszi, amit a fényképész akar, a fényképész pedig azt, amit a készülék tud.”[37]
Az apparátusból tehát ilyen formában nem tud kijutni a színtiszta szubjektum. A fényképezés aktusában lezajló fotó-gesztusban – a képkivágás, választás, és az exponáló gomb megnyomásakor - nem a külső világ valóságos, és nem is a fogalom bent, az appa­rátus programjában. Csak a fénykép valóságos. A világ és az apparátus programja csak a kép előfeltételei, megvalósítandó lehetőségek.
A szubjektum és az apparátus szorosan összefüggő dolgok, csak együtt képesek va­lódi fotográfiai alkotás létrehozatalára. Olyan ellentétek, amelyek jelen esetben kiegészítik egymást.


4.6 A tömegkultúra esztétikája

A fotók tömege valóságos társadalmi intézménnyé, vizuális nyelvvé, kultúrává nőtte ki magát. Eme hétköznapisága és kultúrába való beivódottsága révén nagyobb figyel­met kell szentelnünk megértésükre. A fotót nem csak nézni kell, hanem látni is. Pontosab­ban fogalmazva: olvasni. A köztudat a fotót a valóság hűséges másának tartja, a legalapo­sabb ábrázolásnak, azonban ez csak részigazság.
A fotó szerepe a hétköznapokban sokféle lehet: legelterjedtebb használati módja sze­rint terméket lehet vele árulni, bemutatni. Ugyanakkor ki lehet belőle olvasni társa­dalmi, politikai információkat, életmódmintát, erkölcsi példát. Virtualizáló hatása, magas fokú elterjedtsége, és információhordozása révén többek között esztétikai értékeket is kel­lene kölcsönöznie. Jelenünk képét a fotó terjeszti és őrzi az utókor számára. Ennek jelentő­ségére még nem ébredt rá kellőképpen az európai ember, aki alapfokon spontánul olvassa a fotót, de nem mindig jól. Elsősorban informálódásra használja, holott mélyebb igazságokra is képes rávilágítani ez a minket körülvevő vizualitás.
Néprajzkutatók bebizonyították, hogy akik életükben először látnak fotót, azok nem értik. Hozzá kell szoktatni a szemüket ahhoz, hogy a két dimenzióban levő tónusok a való­ságos plasztikai térérzetet jelenítik meg – mind a színes, mind pedig a fekete-fehér képek esetén. A modern ember már hozzászokott ehhez a jelrendszerhez, de az optikai edződésen kívül más befogadási szisztémákat is fejleszteni kellene. [38]
Ahhoz, hogy ezt a jelenséget megfelelően kezeljük, hogy igazán kultúrává válhasson a fotó, tudatosabb feldolgozására van szükség. Nyelvtanát, stilisztikáját mélyebben kellene tanulmányozni, tanítani. Az alapfokú oktatásba való bevonás vagy fejlesztés esetén az egy­szerű analóg fényképe­zőgépek iskolai használata, bevezetése, valamint a véleményformá­lásra való készség kialakítása az elsődleges feladat. Magasabb szinten pedig a fotókritika oktatásának fejlesztése szorulna bővítésre. Egyetemi szinten a fotográfia egyedül iparmű­vészeti ágazat­ként, vagy dokumentációs eszközként szerepel a magyar felsőoktatásban, holott szükség volna képzőművészeti és elméleti oktatására is.
A fotográfia tömeges használati cikké, szórakoztatóiparrá válása mellett továbbra is esztétikai érté­kek, értelmezések, elemzések tárgya, megjelenítési felülete lehetne. Tudato­sabb okta­tási program segítségével tudatosabbá válna a vizuális környezetet feldolgozó kö­zösség is.
A közterületeken fellépő, virtualizáló hatású felületek tudatosabb kezelésére, maga­biztos lereagálására kikerült bizonyíték egy 2007-es párizsi önkormányzati rendelet. Elő­írja, hogy városszerte, de elsősorban a bevezető autóutak mentén látható több mint ezer, 12 négyzetméternyi felületű 4x3 méteres óriásplakátnak 2008 január 1-től el kell tűnnie Pá­rizsból.[39] Ennek a programnak a célja a közterületre a képfelületek eltüntetésével vissza­hozni az esztétikát.
A képfelületek eltüntetése nélkül – mert ez a rendelet a párizsi önkormányzatnak is négyévnyi, hosszú társadalmi vitájába került – esztétikát, tudatosságot teremteni vizuális kultúránk mindennapjaiba csakis a korán, alapfokon kezdődő oktatási-nevelési stratégiák segítségével lehetséges. Olyan új generáció nevelésével, aki értő módon és úgy olvassa a körülötte lévő képeket, hogy hatásuk tudatában van.

5 Összefoglalás

A kép definíciója, olvasásának folyamata, történelemben felvett szerepei a fényké­pezés megszületésével megváltoztak. A vizuális kommunikáció felgyorsulása, hétköznapi­sága, leegyszerűsödése révén új látvány- és kultúrkörnyezet alakult ki.
A fotó segítségével már nem csak bemutatni, informálni tud az ember, hanem visszahatni is képes saját valóságára. Ettől fogva ennek a hatásnak tágabb értelmű esztéti­kai szerepe is van, s erre fokozott figyelmet kell fordítani.

Jegyzék

[1] Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/01.html 2007-12-14 10:19
[2] Vilém Flusser i.m. A fotográfia filozófiája - A technikai kép http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/02.html 2007-12-14 10:54
[3] Vilém Flusser: A technikai képek mindensége felé – Absztrahálni/Elvonatkoztatni http://www.artpool.hu/Flusser/Univerzum/01.html 2007-12-14 13:43
[4] Zrinyifalvi Gábor – A kép paradigmája http://emc.elte.hu/~metropolis/9703/ZRI1.html 2007-10-17 16:54
[5] John Berger – Mindennapi képeink (Corvina, 1990)
[6] William M. Ivins Jr. – A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció (Enciklopédia, 2001)
[7] Kolta Magdolna – A fotográfiai látás kultúrtörténete (Magyar Fotográfiai Múzeum, 2003 CD-ROM)
[8] Kolta Magdolna és Tőry Klára – A fotográfia története (Digitálfotó Kft. 2007) 50. o.
[9] Camera Obscura működési elve http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9f/Camera_obscura.jpg/250px-Camera_obscura.jpg 2007-12-18 13:19
[10] Susan Sontag - A pusztulás képei – válogatott tanulmányok (Európa, 1972)
[11] Montvai Attila - Fotográfia és kultúra (Kossuth, 1985)
[12] Walter Benjamin - A műalkotás a tech­nikai sokszorosíthatóság korszakában http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/benjamin.htm 2007-12-10 19:34
[13] John Berger – Mindennapi képeink (Corvina, 1990)
[14] Roland Barthes – Világoskamra (Európa, 1985) 19. o.
[15] Erős Ferenc PTE Pszichológiai doktori Iskolájának harmadik műhelykonferenci­áját megnyitó beszédéből i.m. „Kí­sérteties” találkozások az alteregóval - http://art.pte.hu/muveszetterapia/download/eros/kiserteties-talalkozasok-az-alter-egoval.rtf 2007-12-10 18.38
[16] Vilém Flusser – A fotográfia filozófiája – A fotográfia univerzuma http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/08.html 2007-12-14 16:36
[17] Fredric Jameson: A posztmodernizmus és a fogyasztói társadalom http://www.c3.hu/~ludwig/2005/esemenyek/2006/f_jameson.pdf 2007-12-13 16:39
[18] Vilém Flusser – A fotográfia filozófiája http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/01.html 2007-12-14 0:35
[19] Susan Sontag – A fényképezésről (Európa, 1981) 78. o.
[20] Kerstin Stremmel – Realizmus (Taschen/Vince, 2005)
[21] Göncző Viktor - A fényképezés és a fénykép szerepe a kultúrakutatásban http://www.gonczo.com/main/kultkut.pdf 2007-12-26 13:53
[22] http://www.nyc-architecture.com/LES/USAriis1.jpg 2007-12-17 20:47
[23] http://www.arthurdaleheritage.org/loc/fsaelmerjohnson.htm 2007-12-26 13:56
[24] A képek eredete http://www.arthurdaleheritage.org/loc/fsaedwinlocke.htm 2007-12-26 14:50
[25] http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Lange-MigrantMother02.jpg
[26] Irina Gorina - A szépség teremtő lényege és szerepe a társadalmi Kozmoszban http://www.c3.hu/~prophil/profi044/gorina.html 2007-12-15 19:16
[27] Szilágyi Sándor – Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984 (Új Mandátum, 2007)
[28] Féjja Sándor – Fotóművészet és pszichológia (Népművelési és propaganda iroda, 1975)
[29] http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/9het/esztetika/lessing.html Gotthold Ephraim Lessing - Laokoón vagy a festészet és a költészet határairól (részlet)
[30] Bordás Andrea - Realizmus-Antirealizmus http://www.palya.hu/dolgozat/print.cfm?id=1793 2007-12-15 18:24
[31] saját készítésű ábra
[32] Szilágyi Sándor – Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984 (Új Mandátum, 2007)
[33] i.m. Montvai Attila - Fotográfia és kultúra (Kossuth, 1985)
[34] Edward Weston képei: http://www.masters-of-photography.com/W/weston/weston.html 2007-12-17 15:21
[35] Interjúk Kardos Sándorral:
Népszabadság – Trencsényi Zoltán http://www.nsz.prim.hu/cikk/405349/ 2007-12-17 13:10
Fotóhónap – kiállítás ajánló http://www.fotomuveszek.hu/fotohonap/?horus 2007-12-17 13:33
Múzeumok Honlapja – kiállítás-ajánló http://www.museum.hu/museum/temporary_hu.php?IDT=5612&ID=306 2007-12-17 14:35
Gellér B. István beszélgetése Kardos Sándorral http://www.balkon.hu/balkon03_09/06horus.html 2007-12-17 14:50
[36] Siegfried Zielinski – „Művészet és apparátus - az interfész dramatizálása” a szimpozion előadása - vázlat; 6. nemzetközi Vilém Flusser szimpozion és eseménysorozat http://www.c3.hu/events/97/flusser/participantstext/zielinskihu.html 2007-12-23 18:39
[37] Vilém Flusser – A fotográfia filozófiája – A fényképezés gesztusa http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/04.html 2007-12-23 19:10
[38] Miklós Pál – Korunk képe. Jegyzetek a fotókultúráért (Népszabadság, 1979) in. Bán András – Fotográfozásról (Múzsák, 1982)
[39] Nincs több óriásplakát Párizsban http://www.csakjohirek.hu/content/view/3175/33/ 2007-12-26 16:42

Irodalom

Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája
http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/01.html 2007-12-14 10:19
Vilém Flusser: A technikai képek mindensége felé – Absztrahálni/Elvonatkoztatni
http://www.artpool.hu/Flusser/Univerzum/01.html 2007-12-14 13:43
Szilágyi Sándor – Neoavantgárd tendenciák a magyar fotóművészetben 1965-1984
(Új Mandátum, 2007)
Zrinyifalvi Gábor – A kép paradigmája
http://emc.elte.hu/~metropolis/9703/ZRI1.html 2007-10-17 16.54
John Berger – Mindennapi képeink
(Corvina, 1990)
William M. Ivins Jr. – A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció
(Enciklopédia, 2001)
Kolta Magdolna – A fotográfiai látás kultúrtörténete
(Magyar Fotográfiai Múzeum, 2003 CD-ROM)
Kolta Magdolna és Tőry Klára – A fotográfia története
(Digitálfotó Kft. 2007) 50. o.
Susan Sontag - A pusztulás képei – válogatott tanulmányok
(Európa, 1972)
Montvai Attila - Fotográfia és kultúra
(Kossuth, 1985)
Walter Benjamin - A műalkotás a tech­nikai sokszorosíthatóság korszakában
http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/benjamin.htm 2007-12-10 19.34
Roland Barthes – Világoskamra
(Európa, 1985) 19. o.
Erős Ferenc PTE Pszichológiai doktori Iskolájának harmadik műhelykonferenci­á­ját megnyitó beszédéből i.m. „Kí­sérteties” találkozások az alteregóval –
http://art.pte.hu/muveszetterapia/download/eros/kiserteties-talalkozasok-az-alter-egoval.rtf
2007-12-10 18:38
Fredric Jameson: A posztmodernizmus és a fogyasztói társadalom
http://www.c3.hu/~ludwig/2005/esemenyek/2006/f_jameson.pdf 2007-12-13 16:39
Susan Sontag – A fényképezésről
(Európa, 1981) 78. o.
Irina Gorina - A szépség teremtő lényege és szerepe a társadalmi Kozmoszban
http://www.c3.hu/~prophil/profi044/gorina.html 2007-12-15 19:16
Féjja Sándor – Fotóművészet és pszichológia
(Népművelési és propaganda iroda, 1975)
Gotthold Ephraim Lessing - Laokoón vagy a festészet és a költészet határairól (rész­let)
http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/9het/esztetika/lessing.html 2007-12-18 11:46
Bordás Andrea - Realizmus-Antirealizmus
http://www.palya.hu/dolgozat/print.cfm?id=1793 2007-12-15 18:24
Népszabadság – Trencsényi Zoltán riportja
http://www.nsz.prim.hu/cikk/405349/ 2007-12-17 13:10
Fotóhónap – kiállítás ajánló
http://www.fotomuveszek.hu/fotohonap/?horus 2007-12-17 13:33
Múzeumok Honlapja – kiállítás-ajánló
http://www.museum.hu/museum/temporary_hu.php?IDT=5612&ID=306 2007-12-17 14:35
Gellér B. István beszélgetése Kardos Sándorral
http://www.balkon.hu/balkon03_09/06horus.html 2007-12-17 14